少年派影評（一）
我童年時曾經在山野間有一次神秘經歷，直到中學時我才說服自己，那只是一場夢境，並未真實發生過。不過每次回到故鄉，我都會不無期待地重返現場，試圖看看童話崩解後的現場是否留有遺蛻。《少年派的奇幻漂流》顯然存在兩個故事，一個是童話，印度少年與一隻猛虎在太平洋上漂流；一個是真相，少年靠吃人肉熬過兩百多天的海難。李安用一個純美童話完成了一次獻祭，觀影者——比如本人——的私人童話都藉助李安的鏡頭得以解脫，童年記憶由此超越了真偽，變成了殘酷世界的一個備用註腳；誰相信，誰就得著。
什麼是好電影？什麼是李安式好電影？李安偏好從背面解讀故事，他拍的同性戀不是紐約的酷男，是西部牧場的牛仔；他的綠巨人不是英雄，而是慈悲心泛濫的病人；他的間諜也不是殺伐決斷，而是立場游移的弱女子。《少年派的奇幻漂流》按照好萊塢的邏輯應該拍成人與猛虎的三段式關係——從對立到和解再到合作，我一直期待老虎跟派一起抓魚的場景；但李安把它拍成「人即猛虎、猛虎即人」的故事，少年馴服猛虎，但猛虎最終也沒拿少年當朋友，頭也不回返回密林。
海難後的一艘小船，救出了斑馬、猩猩、鬣狗、猛虎和少年派。猛虎實際上意味著派的自我，在太平洋漂流絕境中，他終於放棄了吃素的信條，放出心中的猛虎，開始殺戮、打漁以及（結尾暗示）吃人肉。然而在人性與獸性的爭奪中，他終於決心馴服猛虎，即讓自己重返文明。獲救後的派，目送猛虎重返密林——還記得初戀女友告訴他：蓮花要深藏在叢林中。換一個視角來看——回到叢林的猛虎如果有空寫回憶錄，肯定會堅稱：自己是單獨完成了太平洋漂流227天的壯舉，一路上屢屢自我懷疑，在上岸時差點要決心當一隻吃素的齋虎了。
這部形而上的電影，藉助3D變得形而下。壯麗的飛魚群，撒嬌的巨鯨，奔涌的海豚，一座只存在於幻想中的漂浮海島，太平洋像一個童話樂園。宇宙原本藏在大神黑天的口中，這麼微小的派，何其有幸見到了宇宙的壯麗。李安用鏡頭完成了獻祭，他獻出了一個孩子的漂流夢，對大人世界的無趣、無彈性、無厘頭強行拔毒。這是一部奧斯卡級別的大作，在李安作品序列里也是上乘之作。
片尾，人到中年的派問記者，你到底相信哪個版本的故事？是事故報告裡少年派吃人肉熬過海難，還是自己記憶中少年派與猛虎共同漂流？大多數人願意相信猛虎的版本，是啊，少年派的歷險就像我們的第一道社會閱歷傷痕，誰不曾找個童話包裹自己，熬過人海里的漫漫漂流呢？
少年派影評（二）
「我完全不顧父願，甚至違抗父命，也全然不聽母親的懇求和朋友們的勸阻。我的這種天性，似乎註定了我未來不幸的命運」——《魯濱遜漂流記》——另一部我們耳熟能詳的冒險傳奇。在「漂流」開始之前，兩位主人公似乎有著相同的境遇：身處本國社會上層、與父親有價值觀衝突、與母親相對親近卻得不到實質的精神支持、有朋友但不足以讓自己堅定下來。
於是，「心理逃離」這個詞跳躍出來，這個詞也是解讀《少年派的奇幻漂流》疑問的第一把鑰匙——為何狂風驟雨、驚濤駭浪之後，只有「派」一個人活了下來？（魯濱遜也是如此）——當人無法在周遭的世界被認同，便會從人群中「心理逃離」出來，獨享自己的精神世界。《少年派的奇幻漂流》就是給了「派」一次機會，讓他得以盡情折騰。
既然是內心世界的暢遊，對於這個終日奇思妙想的「派」，對於我們所能承受的抽象，我們可以大膽猜測，他的出發也許根本就沒有他的父母、兄長這回事！——這根本就不重要。
相反，當「派」被大浪捲入水底看到貨船下沉的那一刻，伴隨著驚恐，他的內心卻應當是一種獲取自由、遠離束縛的快感，那沉墜的貨船如牢籠般把「現實的衝突和一切阻礙、否定」全部拽入海底。
當然，「派」在海洋上的哭泣，對父母和兄長的吶喊，也是對遠離親人——發自肺腑，真的思念。
就這樣，《少年派的奇幻漂流》開始了。
海洋之大，像人的內心世界沒邊沒沿，一旦逃離束縛被釋放出來，方覺慌了手腳，丟了航向。「派」就這樣開始了浮萍般的隨波逐流——無法預知終點，於是恐懼來了。
知懼的人，大多是內心細膩、情感豐富的人。「派」的「多元思維」，讓他腦海中一切天馬行空的構想和情緒得以在海洋中盡情上演：那種情緒如電掣雷鳴般的「掙扎」、如乘風破浪般的「反抗」、如止水似鏡的「稍許安靜」、如螢光世界的「諸多離奇」、如閒逛食人島的「忘我的瘋狂」……這「掙扎」、「反抗」、「稍許安靜」、「諸多離奇」、「忘我的瘋狂」全部來自於激情，這激情全部來自於青春，於是有了我們習以為常的那句話：「每個人心中都有一個漂流記」。所以，那些青春年少即能出發的人，「不幸」的背面又充滿了世人的艷羨。
現實是《少年派的奇幻漂流》每一次唯美畫面的出現，在給我們帶來視覺震撼的同時，都一次次加劇了「派」的恐懼。
你可曾想著他是在一個上不觸天、下不接地的幽謐的海洋中。
越是恐懼越需要找個夥伴，於是斑馬跳到船上摔斷了腿、大猩猩坐著香蕉抑鬱而來、鬣狗鬼使神差的躲在帳篷下、「派」在情願與不情願當中把老虎拉上了船……好吧，權且不想這些裝在貨船底層並且被籠子緊鎖的動物為何會逃離出來，這只能佩服「派」的想像力了。
接下來，在這些「小夥伴」之間，《少年派的奇幻漂流》跟我們講了血淋淋的「社會生存」法則：混亂的場面中，來自不同世界的夥伴，很難達成有效的共識，即便包括「派」在內的倖存者，本性和利益紛爭讓它們除了在心底殘留一點同情之外，別無他法。於是，獵狗趁人之危主動攻擊、各個擊破，斑馬心有不甘含恨而去，猩猩憤怒中透露出絕望。「派」則逃離現場，隔岸觀火。螳螂捕蟬黃雀在後，老虎最後的突襲，一招斃命的手法，讓鬣狗猝不及防，很顯然，這場戰鬥最終的勝利者是老虎。到此為止，船上只剩下了老虎和「派」。
《少年派的奇幻漂流》亦真亦幻的講述了兩個故事版本，老虎也好，廚子也罷，真正的「強者」與暫時的「弱者」開始了對峙，境遇讓他們容忍彼此的存在，漸漸發展為相互依存，更甚在老虎奄奄一息的時候，「派」和它相互依偎。若虎為人，心腸也該軟了，若虎為虎，奄奄一息的它也當覺著點點溫暖，一如它剛剛降臨到世界上依偎著虎媽媽，那應當是一種熟悉的味道。
泊岸後，老虎駐足了一會，頭也不回的鑽入樹林中。多少人頗有遺憾。可老虎為什麼要回頭呢？如果老虎抽象成一個「壞人的品質」，縱然他感受到人情的溫暖，他也未必會放下兇殘的本性，而對他而言，沒有對派下手，已然是心靈感恩了；如果老虎抽象成「恐懼」，「派」已然在「漂流」中戰勝恐懼，此時已經登岸，恐懼豈有再回頭的道理。
作家YannMartel曾經說他寫作《LifeofPi》是為了給人生尋找方向和目的。而正是這一點——關於生命意義的終極探尋——將Pi的故事從其他魯濱遜類故事中區分開來。而整個故事中對於個人信仰體系的象徵化表達，則將其升華為一則朝聖者的宗教寓言、一段個人內心世界的孤獨苦旅。
整個故事的根基，在於強烈的宿命感。於混亂中存在的秩序，或者無限可能中得到的巧合，也許就是證明上帝存在的最佳證據。成年後的Pi說他的故事可以「證明上帝的存在」，也是基於串聯起他生命歷程的無限巧合：他的名字Piscine取自貌似毫無關聯的一處法國泳池，只因他的叔叔認為這個名字可以帶給他「純淨的靈魂」；而正由於這個名字太過接近英文中的「Pissing（小便）」，飽受嘲弄的Piscine才自作主張更名為Pi，最終他在海上漂流了227天，恰好暗合通常用來估算Pi的分式：22/7。在這樣的命運安排中，宿命感油然而生。故事中孟加拉虎的名字RichardParker，不僅是愛倫坡小說中沉船事件的倖存者，而且還是多起真實海難事件中水手的姓名，最不可思議的是，這諸多不同時空中的RichardParker最終都慘遭其餘倖存者分食。YannMartel使用了這個名字，正是因為他推測「這麼多的RichardParker一定說明了什麼」。Pi的父親曾經勸告他用自己的理智和推理思考上帝，這恰是很多人面對信仰最先採用的方式。但是以人類之有限去思索造物主之無限，理智在這條路上究竟可以走多遠？從無限偶然的可能性中剝離出的必然性，也許就是人類得以窺探上帝的唯一方式。
在此之上，情節設定中對於宗教典籍的暗示，則加重了故事的宗教意味。比如Pi在漂流中經歷的暴風雨，讓人不免聯想到《新約。馬太福音》十四章中耶穌在海上行走的章節。Pi長久積蓄的情感在這場暴風雨中爆發，他將風暴視為上帝（透過烏雲射下的宛若來自天堂的光束將風暴與上帝統一在一起），在怒吼中責問其帶給他的不幸。對比馬太福音的故事中，門徒們起先靠著耶穌的神力得以在海面上行走，只因望見風浪甚急，就懼怕而墜入海中。這裡的寓意是：信仰可以幫助人們渡過災難，但是如果定睛於災難本身的恐怖，則只會被災難吞噬。Pi有如馬太福音中的門徒，在長期漂流的折磨中對上帝產生了懷疑。
但「上帝行事神秘。」成年的Pi在開始講述漂流之旅前曾引用這樣一句話。在那場奪去他家人生命的事故到來之前，Pi曾祈禱上帝向他顯示其全能。上帝回應了他的禱言，卻是以這樣殘酷而不可思議的方式。而這一點只有Pi回想這一切時，才能像旁觀者般感受上帝對一切的掌控。從最初坐在小木筏上面對被RichardParker獨占的救生船哭泣，直至Pi意識到RichardParker的共存不僅不是災難，恰恰是一種恩賜；從Pi抱著奄奄一息的RichardParker，絕望地仰天流淚祈求生命的終結，直至上帝將他的小舟推上孤島，再至上帝用果實中包裹的一顆牙齒讓Pi意識到只有離開這座食人島才能重返真正的人類社會……Pi像是舊約聖經中飽受磨難的先知，在荒野中流浪，因為這正是上帝對他的揀選和歷練。而最終，Pi的信仰在經歷了整個宗教儀式般的試煉後得以完滿。
一切盡在上帝掌握，生命的獲得與失去都盡在上帝掌控。這是令人難以接受的一點，如果上帝不能保守我的平安，那信仰的價值在哪裡？如果上帝是至善，為何要讓無辜的人們失去生命？Pi的故事用寓言回答了這些問題。正如YannMartel曾經描述的，其實我們每個人的靈魂都如漂泊於蒼茫海上的Pi，孤獨而缺少方向。也許你可以讓自己」保持忙碌「，但是如果你失去了希望，那肉體的生命只會成為心靈的負擔。信仰的價值不在於肉體上的平安和安逸，而在於填補心靈的空洞。Pi的孤獨漂泊，其實是每個人都不得不經歷的心靈苦旅。
如果把Pi的漂流看做對於個人內心世界的探索，那麼孟加拉虎RichardParker的存在則加重了這一層象徵意義。同樣因為意外獲得了名字，並同樣受困其中，作者似乎從一開始就暗示著RichardParker與Pi之間的聯繫。一方面，RichardParker代表了Pi心中的恐懼。而他們之間關係的發展，正闡明了宗教徒們經常引用的信仰的作用。Pi起初畏懼RichardParker，但正是這種畏懼使他保持警惕，幫助他度過了漂流的日子；而最終Pi消除了對RichardParker的恐懼，這種變化恰如讚美詩《奇異恩典》中的歌詞所言：「奇異恩典，令我敬畏；如斯恩典，免我憂懼。」（英文中此處的「敬畏」和「憂懼」其實是一個詞）信仰可以帶給人敬畏神的心，而最終信仰可以消除人對世界——更重要的，對自己內心——的恐懼。另一方面，RichardParker具象化了Pi人格中原始的、動物性的一面，即弗洛伊德稱之為「本我」的那部分。動物本能幫助Pi在救生船上活了下來，但是他也需要隨時保持警惕不被RichardParker代表的本我吞食。同樣的掙扎也發生在每個人的生命歷程中。當Pi的小舟被推上孤島，他本來可以同眾多的貓鼬一樣，在動物本能的支配中渡過餘生（我們注意到，此時的RichardParker仍然和Pi在一起）；而很多人的生命，最終正是淪落為像貓鼬一樣庸庸碌碌，在同樣的生活軌跡中往復。但是上帝再一次顯示了他對Pi命運的掌控，孤島讓Pi活了下來，但卻遠不是他旅途的終點。在暴風雨的一場戲中，Pi面對風暴中如神明般的光束激動歡呼，而RichardParker則只是懼怕躲藏。這種對比實際上強調了，將人性與動物本能區別開來的，是每個人心中對於上帝樸素的信仰。最終RichardParker與Pi永遠的分離，不僅代表著動物本能讓位於人的文明屬性，也表徵著Pi信仰的升格。
得益於導演李安極具獨創性的鏡頭語言與匠心獨運的特效，Pi的內心探索獲得了震撼的視覺化表達。李安的電影中素來充滿了對自然的讚美，但不同於以往作品中寫實的手法，本片中李安創造性地將「魔幻現實主義」融入到對自然景色的捕捉中，使Pi的漂流之旅如一場醒著做的夢。無論是金色夕陽下靜謐如鏡的水面，或者是與星空融為一體的碧藍海水，抑或是飄著小雨的灰色霧靄，這些景致始終是人物內心世界的具象化表達。這種處理方式更加深了故事關於自我探尋這層意義的解讀。
Pi的信仰是」兼容並包「的——他即接受多神論的印度教，同時信仰一神論的天主教（雖然他幼年接受了伊斯蘭教，但他最終受洗成為了天主教徒）——而李安將這種對宗教的寬容進一步深化為泛神論的基調。電影一開始便是一組美到令人唏噓的鏡頭，而配樂中的搖籃曲哼唱著這樣的歌詞：「……你是孔雀？羽翼華麗的孔雀？……你是月亮？月亮溫暖的柔光？……你是花朵？甘露般甜美的花蜜？……」自然之美是相通的。這裡的每一幀鏡頭都是高度提煉的自然之美，同時也將自然界統一於這樣的美感之中。全片中，李安有意隱去了殺戮、死亡、腐朽等自然界醜陋的一面，始終保守著鏡頭中流溢的美感。而通過自然風光折射人物內心的手法，又將自然與人類融合為一。而在代表著Pi情感高潮的那場暴風雨中，鏡頭又將大自然與上帝聯繫在一起。至此，影片完成了對於人類、自然、上帝的統一。暴風雨來臨前的月夜中，Pi於深邃的海水中望見鯨魚被揉碎的身體幻化出陸上百獸，繼而化作千萬魚群成為他母親的笑容，繼而於他母親眉間的硃砂痣中顯現無數星雲，這段詩意的鏡頭不僅呼應了影片第一部分中，關於從印度教神靈克里希那嘴中看到整個宇宙的典故，同時也可以看做李安個人信仰的表達。我們不難理解李安流露出的泛神化信仰，正如中國傳統文化中對天地日月的崇拜，其實東方神秘主義哲學中自然與神靈在很大程度上是對等的。
從對故事結局的處理中，我們則可以窺見李安對待信仰的態度。Pi曾經多次指出這個故事可以讓人信仰上帝，但影片結尾處Pi講出故事的另一個現實化版本時，觀眾卻如片中的作家一樣忍不住思索究竟哪一個版本才是事實真相？這重新將我們帶回理智與信仰角力的賽場。無論電影開始時的Pi多麼的信心滿滿，也不管Pi的故事（有老虎的那一個）如何清晰的證明了上帝的存在，對於這兩個版本的最終選擇權在每位觀者自己手中，而Pi能做的，也只是在作家選擇了老虎的故事後無力地說一句」謝謝「。Pi接著點明：「上帝也是這樣的。」你是選擇相信宗教經典中難以置信的神跡奇事，還是只相信邏輯和理智接受的事物，這是每個人的權利，也是宗教信仰與自由意志難以調和的矛盾。Pi的故事再有力，在別人的自由意志面前也是蒼白無力的。人們的理智寧願將RichardParker的故事理解為Pi的想像；恰是這一點，將很多人阻擋在宗教神聖的殿堂之外。但是李安對故事第二個版本的處理中，樸素的鏡頭與簡單的獨白式敘事與第一個版本形成了強烈的對比。相較原作小說中利用敘事結構增強第二個版本的可信性，李安此處似乎通過弱化第二個版本的真實性而將個人的選擇融入其中。但是如影片結尾Pi所言：「這個故事現在是你的了。」李安只是將故事講給了我們，故事的結局需要我們自己去探索，畢竟信仰是我們每個人都必須孤獨面對的心靈之旅。可是，人，是不是應當去暢快一回？
少年派影評（三）
回顧《少年派的奇幻漂流》（以下簡稱「《少年派》」）在國內引發的解讀熱潮，你會發現兩大脈絡：一是對於人生的感悟，譬如那句「人生就是不斷的放下，但我卻從來都沒有好好的道別」，就被人不斷的當作名言警句提起；而老虎不回頭的唏噓，一時間也充盈網際網路——理察·帕克執拗的盯著陌生的墨西哥叢林，然後不管不顧的縱身躍入，只留下身後的派徒然長嘆。第二，就是對於「真相」的索引、探求，也就是所謂「第二個故事」的來龍去脈，那些動物到底代表著誰，誰殺了誰，誰又吃了誰，以及食人島、果實里的牙齒、狐獴等意象到底「隱喻」著什麼具體事物，國內觀眾樂此不疲。
這其實折射出中國文化的某些特質：在我看來，就是由於宗教背景的闕如，導致國人重情感倫理，以及對超驗思維的不自覺排斥——一定要找一個「堅實」的現實主義土壤才肯罷休，不然，整部《少年派》就是一個不可理喻、無所依歸的故事——對於有著五千年「文以載道」傳統的中國人來說，那意味著《少年派》根本無法走完編碼-解碼的大眾文化消費流程。
當然，在一個「後現代」的語境中，想樹立一元化的文本解讀權威是徒勞的，「一千個讀者有一千個哈姆雷特」的接受美學思想已經被庸俗化為某種反智的口號，每一個解讀者都不得不事先做一番「政治正確」式的聲明：「這只是一家之言」——筆者也概莫能外。
回到影片的文本，筆者認為，這是一部基本忠於原著小說的電影，原作者揚·馬特爾也參與了編劇，套用「作者論」的觀點，電影《少年派》其實應看作是馬特爾-李安作品，要「理解」電影，免不了要不斷的回溯到小說，二者相互結合，可能更利於思路的爬梳。
電影基本照搬了小說的基本結構，首先是一個倒敘的敘事大套層，由作者馬特爾「本人」去採訪有著傳奇經歷的成年派；然後，在派的講述下，一個三段論的故事就此展開：派的兒時經歷，派所經歷的奇幻式的海上漂流，最後是「第二個版本」的展露。之前一直好奇李安會怎麼改編這個小說文本，後來發現，李安採取了大巧若拙的改變方式：「不改編」——當然有大量的細節調整，但基本故事結構紋絲不動，對書中那些奇幻場景的描述，李安也採取了近乎「狹路相逢勇者勝」式的啃硬骨頭的表現方式——通過3D特效場景還原出來，打了一場結結實實的文字—影像的符號遭遇戰，挑戰著讀者的想像力。現在看來，經歷了孩子、動物、水、3D等諸多技術難關後，李安取得了難以置信的勝利，在李安之前，3D、CG特效等手段還停留在視覺雜耍的手段，用於營造奇觀化的視覺場景，因而常常被知識階層貶低為「形而下者」，經過李安的淬火，這些新興電影科技已經可以為更深邃的主題和富含哲理意義的影片服務了——「文藝片」和「商業片」的二分法是粗暴的，但日常語言的粗糙本性已然反證了這種二分法的合理性，所以我們似乎可以充滿邏輯漏洞的說一句：從李安開始，3D、CG等新興特效技術，終於開始為「文藝片」服務了。俗常的理解，所謂「畫鬼容易畫狗難」，在《阿凡達》裡營造一個完全異想的世界其實並不難，在《少年派》裡搞出老虎、狐獴、大海來，才是金剛鑽（此處絕無貶低前者的意思）。
《少年派》的原著曾經在2002年獲得布克獎，就歐美圖書市場而言，打個不恰當的比喻，布克獎有點像奧斯卡，諾貝爾文學獎反而類似於金棕櫚。所以，《少年派》在歐美早就是暢銷書，七年前就已被翻譯引入內地，但並未引起廣泛關注，現在看起來，電影的行銷宣傳作用居功至偉。
小說里的前三分之一不厭其煩的交待了派的成長曆程，他的出生地位於印度南部的「本地治理」，相較於受到英國殖民者影響、普遍信仰印度教、本土通用語言主要是梵語和印地語的印度其他地區而言，本地治理地區長期被法國殖民，穆斯林、基督教徒、耆那教徒為數眾多，泰米爾族人口比例較高，泰米爾語較為流行——事實上，派的本名就來自於巴黎的一所游泳池，可見其中產階級家庭與法國文化的勾連。
派的父親之所以決定要移民，歷史背景就是英迪拉·甘地總理統治時期，實行了短時期的「緊急狀態」，建立了短期的個人專權，大幅削減了地方政府的自治權，這段歷史甚至被成為「印度獨立後最黑暗的時期」，受到法式西方民主思想深刻影響的派一家，想移民也不難理解。
有趣的是，「派」這個名字是派自取的，就是對應著圓周率的希臘字母π，在電影中，李安加入了派神童般背誦圓周率的橋段，而究其本意，π可能是全世界最有名的無理數——回顧西方歷史，古希臘時期的畢達哥拉斯主義者甚至會為了一個無理數殺人，拉夫喬伊在《存在巨鏈》中總結古希臘哲學思想時，曾把「豐盈」、「充沛」作為其主要特質，對於一個認為宇宙是「圓滿」的人來說，跟「最完美」的圖形圓形緊密連線的π居然在小數點以後無限不循環，委實有幾分「無理」。
「無理」成為一個重要的潛伏線索，李安在論及《少年派》時曾說過，「我們需要敘事，不然我們的生活就會像π一樣繼續下去」——我想，這裡說的意思是，敘事成為人類把世界化為「可知」的重要（甚至唯一的）手段，有某種類似康德所說的「人為自然界立法」的隱藏含義——敘事必定建立因果邏輯，同時將外部世界倫理化。
於是我們看到，小說和電影都不厭其煩的交待了派同時皈依三大宗教——印度教、基督教、伊斯蘭教的歷程。對於一部「奇幻」電影來說，這些看似無趣的說教顯然不是閒筆——不過對大多數中國觀眾來說，這些交待可能無足輕重。
印度教是派一出生就信仰的宗教，歷史造就了派的印度教信仰，無須贅述，而他對其他宗教的看法，其實也應和著印度源遠流長的宗教融合脈絡。早在古印度的「沙門思潮」時期，帶有抵抗種姓制度和反婆羅門教色彩的耆那教、佛教的誕生，就有一些宗教融合的底蘊，到了印度的近現代時期，巴烏爾文化的勃興，巴哈依教、克利須那教派的迅速傳播，以及羅摩克里希那、甘地等思想家的論述，都表現出了濃厚的宗教融合思想。「諸神皆一神」的想法，放在派成長的語境中，並不稀奇——小說中有一段派同時與三教智者神父、伊瑪目和梵學家辯論的描寫，在引用了甘地關於宗教並存、融合的語錄後，這場辯論立馬告一段落；此外，考慮到教派衝突引發的千年慘劇，印度小伙派的宗教「兼容並包」思想，顯然也有某種普世人道主義思想的質地。
關鍵是，不論什麼宗教，派都是篤信不疑的——坦率的說，派已經對制度化的教義做了內心修訂，不然他同時信仰三教本身的行為本身就是牴觸三教教義的。而經歷了慘絕人寰的海難之後，派內心的宗教信仰依然堅定——這裡不得不做一下解釋：老虎的名字「理察·帕克」在西方文化中常常與海難、食人聯繫在一起，1884年在一場英國的海難後，一位名叫理察·帕克的孤兒被人分食；而在艾倫·坡的小說里，這個名字也與同樣的事件相連。更重要的是，在小說中，派自述海上漂流時出現了短暫的失明，失明期間他居然偶遇了另一位漂流難民，而那位難民被老虎吃掉，復明後的派只看到圓圓的人頭蓋骨，雖然後面的情節在電影中被刪掉了，但從這些草蛇灰線中我們不難推知，「第二個故事」就是一個極端「重口味」的人吃人事件，只是細節如何，已經無法釐清。
小說中交待了派與動物的特別是老虎的交流，一來與後文的與虎同船構成邏輯對應（派掌握馴虎技能）；二來，則可以看做是某種生態主義思潮的迴響——二戰以後西方世界興起了聲勢浩大的生態神學思潮，作為在西方大眾文化中廣泛傳播的《少年派》（電影和小說），篤信三教的派其實也很容易被當做一個生態神學信徒走入萬千客群心中。更重要的是，小說中作者借派之口說了一段話：「我並不是要為動物園辯護。要是你願意，你可以把所有動物園都關閉……我知道動物園已經不被人們喜歡。宗教面臨著同樣的問題。關於自由的某些錯誤觀念使兩者都遭了秧。」由此可見，出生在動物園世家的派，其背景跟宗教、神學的主題不無聯繫。
眾所周知，現代社會經歷了一個漫長的「祛魅」（韋伯語）過程，米蘭？昆德拉曾在《被背叛的遺囑》裡引用了海德格爾的悲觀讖語：「諸神就這樣終於離去」，來說明在祛魅後的世界裡，人類那刻骨銘心的迷惘與孤獨。而對派來說，這一問題始終是個偽命題，那段不堪回首、把人置於空前極端境遇的經歷，其實可以被看作其內心的試煉。從伊壁鳩魯、約伯到現代無神論者，神義論的抗辯始終在西方宗教文化史中存續。西方世界一直有一個終極的存在——神（目的論意義上的），而被賦予了道德屬性的「善」神，似乎總在挑戰信眾的心靈：既有神的蔭庇，世間為何還有苦難？具體到《少年派》裡，我們不難發問：那個心存善念的素食主義者少年，為何要遭遇如此苦難？
耶穌在《馬太福音》裡「我的神，我的神！為什麼離棄我？」的悽厲呼告，似乎從未在「信教者」耳旁銷聲匿跡，派只是用一種極端的方式，重啟了這一議題。眾所周知，西方世界在現代化的歷程中，有一場在社會生活中表徵為「政教分離」的思想啟蒙大潮，經過馬基雅維利、霍布斯、斯賓諾莎、盧梭等先賢的持續「掘墓」，宗教的神聖性被徹底解構，宗教作為目的論的最高代表，最終完全退縮到私人領域（或者作為「公民宗教」、「理性宗教」等心靈雞湯式的理想形態獲得合法性）——馬克·里拉用「夭折的上帝」來命名這一歷程，可見其對西方文化脈絡的撕裂性影響之深。
問題是，去宗教化的努力在21世紀似乎不得不回潮，羅爾斯也在《政治自由主義》中修正了其在《正義論》裡過於「極端」的論述，道德目的論被重新置於公共生活的價值譜系中，「公器」一直在被警惕並妖魔化著（國家成為「利維坦」怪獸），現代科技的發展似乎不斷證明著原子式個人「自然權利」的合法性，按照施特勞斯的說法，我們在一片低俗但堅實的地基上委身於「第二層洞穴」（對柏拉圖洞穴譬喻的謔用），虛無主義思想盛行，「白茫茫一片大地真乾淨」，此情此景，神何處藏身？